Les 50 meilleurs films à mater sur Prime Video

De Francis Ford Coppola, avec Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton et James Caan

Ah, replonger dans les torpeurs et les fièvres de la famille Corleone... Plus subtil que Les Affranchis, presque moins sanglant que Scarface, le chef-d'œuvre de Coppola offre au public une saga ultra-violente où l’on suit une mafia italienne en pleine perte de contrôle face à un marché noir qui la dépasse. Les codes d'antan s'usent, désormais caducs. L’ancien respect entre les familles est bafoué, doublé par la progéniture du Parrain (Marlon Brando), elle-même motivée par la vengeance immédiate. Seul Michael (Al Pacino) sort du lot. Celui que l'on a écarté de tout le système, et qui ne se destinait pas à embrasser cette carrière trop particulière, se retrouve pourtant bientôt les mains plongées dedans. Le Parrain est un film qui parle d'hier et d'aujourd'hui, de l'usure d'une passation des pouvoirs entre les membres d'un clan que tout finit par séparer. Une intrigue digne des Médicis et l’un des plus grands films américains jamais réalisés.

De Fritz Lang avec Peter Lorre, Otto Wernicke

Premier film parlant de Fritz Lang, sorti en 1931, le célébrissime M le Maudit faillit ne pas exister. Face à la lourdeur grandissante de l'industrie cinématographique de l'époque, le réalisateur de Metropolis se dit en effet las des contraintes imposées, décidé à abandonner le grand spectacle, voire le cinéma. Lorsqu'un producteur lui propose de réaliser un film sonore et dialogué, Lang pose alors ses conditions : une liberté totale, en termes de scénario comme de montage, sur lesquels les producteurs devront décliner tout droit de regard. Le résultat, imparable exploration du mal aux airs de film noir, M le Maudit reste son œuvre la plus célèbre. Dans une grande ville d'Allemagne, un tueur d'enfants sème la terreur. Bientôt, la pègre décide même de s'allier à la police afin de retrouver le coupable... On s'arrête là : on risquerait de dévoiler la fin du film, l'une des plus cruelles et profondes de l'histoire du cinéma, avec le jeu superbe de l'acteur Peter Lorre.

De Agnès Varda, avec Corinne Marchand, Loye Payen, Dominique Davray

Entre cinq et sept heures du soir, Cléo (Corinne Marchand), jeune et jolie chanteuse, déambule à travers Paris dans l'attente anxieuse de ses résultats d'analyses médicales. Fable urbaine en temps réel, promenade philosophique le long de la rive gauche – traversant le parc Montsouris et le quartier de Montparnasse pour y rencontrer une cartomancienne, un garçon de café ou un amant… –, ce film essentiel d’Agnès Varda propose une épatante synthèse entre fiction et documentaire, qui résume avec finesse et sensibilité l'apport majeur de la Nouvelle Vague lors de sa sortie, en 1962.

Mais, en plus de jouer des codes du cinéma-vérité avec habileté à travers une histoire poignante, à la fois extrême et banale (pouvant arriver à quiconque passe par la case hôpital), Cléo de 5 à 7 a, en outre, le charme et la légèreté d’un film d'amis. Précisons : de talentueux amis. Ainsi, dans un court métrage muet et burlesque (Les Fiancés du pont Mac Donald), inséré dans la narration même du film de Varda, on reconnaît Jean-Luc Godard et Anna Karina, Samy Frey, Jean-Claude Brialy, et même Georges de Beauregard, célèbre producteur de Demy, Chabrol ou Melville… Bref, de la Nouvelle Vague… et, à partir de là, de celle qui est l’une de ses plus grandes représentantes. La formidable Agnès Varda.

De Pedro Almodóvar avec Javier Cámara et Dario Grandinetti.

Probablement le plus grand chef-d'œuvre du grand Pedro Almodóvar (qui en compte un paquet) Dans le triste et beau Parle avec elle, Almodóvar signe l’un de ses films les plus personnels et intimes de sa carrière. Entre feuilleton et magnifique mélodrame, le long-métrage conte l'amitié naissante de deux hommes, réunis au chevet de femmes qu'ils aiment plus que tout. Dans une narration complexe, qui s’amuse en permanence de la chronologie, Almodóvar traite avec mélancolie tout un tas de sujets comme l’art, la folie, l’amour, le désir et la mort. Un film que lui seul aurait pu chantourner…

Par Sofia Coppola avec Bill Murray et Scarlett Johansson

Lost in Translation est principalement connu comme le film qui a révélé le fessier de Scarlett Johansson au monde entier, dans un joli plan d’ouverture devenu culte. Mais c’est aussi celui qui parvint, contre toute attente, à nous faire croire que le décalage horaire pouvait être romantique. On ne saura sans doute jamais ce que Bill Murray a murmuré à l’oreille de Johansson dans les derniers moments du film avant de disparaître dans la foule, mais cette fin ambivalente résume parfaitement le caractère improbable et inattendu du deuxième long métrage de Sofia Coppola. Comme les autres œuvres de la réalisatrice, celle-ci est une énième variation sur l’ennui et la solitude. Mais la bande-son rêveuse et la complicité entre les deux acteurs font de Lost in Translation son itération la plus douce et la plus touchante.

De Steven Spielberg, avec Harrison Ford

En imaginant Henry Jones Jr., casse-cou et coureur de jupons qui ne peut vraiment pas encadrer les nazis, on pourrait croire à OSS 117. Evidemment, on vous roule, Indiana Jones avait déjà essuyé les plâtres bien avant Hubert. Harrison Ford et son lasso, Harrison Ford et son chapeau, Harrison Ford qui a peur des serpents… Un homme d'action qui, avant de fouler les terres d'Egypte ou d'Inde, avait tâté du sabre laser (déjà chez George Lucas). Indiana Jones, c'est une saga qui trépigne, virevolte et qui sait aussi doucement se moquer d'elle-même. A redécouvrir pour l'acteur principal, mais aussi pour un truculent Sean Connery (qui aurait perdu son sex appeal aux confins de l'Ecosse), ou pour le grand frère de Joaquin, River Phoenix, qui incarnait Indiana tout jeunot, dans le troisième (et meilleur) volet de la saga.

D'Ethan et Joel Coen, avec Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin et Woody Harrelson

Alors que certains présentaient True Grit comme le premier western des Coen, force est de constater qu’ils avaient déjà tâté du genre avec le féroce No Country For Old Men. Western contemporain aux vapeurs de série B, ce thriller s’impose comme un coup de maître parce qu’il répond aux exigences hitchcockiennes du genre : plus le méchant est bon, plus le film est réussi. Les deux frères peuvent donc remercier Javier Bardem d’avoir incarné si bien le salaud du film, qui refroidit ses victimes (et ouvre les portes closes) à l’aide d’un pistolet d’abattage accompagné d’une bombonne d’air comprimé.

Autour de lui se débattent un shérif vieillissant (Tommy Lee Jones) et un cowboy faussement vernis (Josh Brolin) qui vient de trouver 2 millions de dollars sur une scène de crime. Bien mal acquis ne profite jamais ? En tout cas, ce larcin vaut bien un grand film des Coen, qui ne sont jamais aussi bons que lorsque leur scénario est épuré et leurs ambitions modestes.

Par Pedro Almodóvar avec Penélope Cruz et Carmen Maura.

Sorte de condensé jouissif du cinéma de Pedro Almodóvar, Volver est un film sur le retour (volver signifie « revenir » en castillan). Retour au village de la Mancha, où le réalisateur a vécu ses premiers balbutiements. Retour de Carmen Maura, qui s’était méchamment brouillée avec le réalisateur dix ans auparavant. Et retour de Raimunda (Penelope Cruz, qui interprète ici le meilleur rôle de sa carrière) dans le village de ses parents, pour entretenir leur sépulture. C’est surtout LE film où Perdo Almodóvar montre tout son incroyable talent de conteur et de scénariste (il a d’ailleurs raflé le Prix du meilleur scénario au festival de Cannes), lui qui n’hésite pas à alterner en permanence entre comédie (cet humour noir…) et poésie, sans pour autant délaisser son obsession esthétisante. D’une énergie dingue (de la mise en scène au jeu des actrices) Volver est un film de femmes qui parle de transmission, d’amour, de rires et de fureur de vivre. En résumé : un chef-d’œuvre.

De Ridley Scott, avec Tom Skerritt et Sigourney Weaver

Ceux qui, à sa sortie, ont reproché à Alien son apparent manque d’action n’avaient précisément rien compris à son génie. Dès le générique, qui déroule lentement mais inexorablement des barres obliques pour former le mot “Alien”, on perçoit déjà la menace indicible qui pèse sur le Nostromo. Et c’est justement parce que ces premières quarante-cinq minutes du film – que certains trouvèrent donc soporifiques – s’attardent sur les tâches quotidiennes de l’équipage du vaisseau spatial, qu’une angoisse pérenne s’installe.

Et, lorsque la tension éclate enfin, le rythme du film tourne à la crise d’épilepsie sous cocaïne. L’argument d’Alien est simplissime mais implacable : une bête très grosse, très méchante, et surtout très visqueuse se retrouve à bord d’une navette : techniquement, il n’y a donc non seulement personne pour vous entendre crier, mais aucun moyen de vous échapper non plus.

La meilleure scène du film reste sans doute celle où un monstre répugnant s’éjecte violemment de l’estomac du capitaine du vaisseau, invoquant à la fois l’imagerie du viol et de l’accouchement. Car Alien, avec force symboles phalliques et métaphores sur l’enfantement, est aussi une puissante critique féministe, incarnée à l'écran par Sigourney Weaver, figure de proue des héroïnes badass au cinéma.

Lors du tournage de cette première scène d’action, bouclée en une seule prise, les acteurs ne savaient d'ailleurs pas à quoi s’attendre, et leur stupeur écœurée dut être à peu près la même que celle du spectateur. Ajoutez à ces accès de violence une ambiance moite et claustrophobe, des éléments visuels futuristes et quasi-visionnaires, et vous obtenez simplement l’un des meilleurs films de science-fiction jamais réalisés.

De Terry Gilliam, avec Jonathan Pryce, Robert De Niro et Kim Greist

Remarquablement imaginatif, totalement surréaliste, le film culte de Terry Gilliam décrit la lente descente aux enfers d’un modeste fonctionnaire rêvasseur, pris au piège d’une société absurde et totalitaire. Décharnant le 1984 d’Orwell (massacré quelques années plus tard par Michael Radford), évoquant le Docteur Folamour pour le rôle de Michael Palin et l’adaptation du Procès de Kafka par Orson Wells, citant Casablanca et Metropolis, Brazil développe une esthétique que l’on retrouvera dix ans plus tard chez plusieurs très grands noms du cinéma en devenir : Tim Burton, le duo Caro/Jeunet, ou les frères Coen pour Barton Fink et Le Grand Saut. Non content de poser les bases de ce qui deviendra également le mouvement steampunk (quoi qu’on pense de celui-ci), Gilliam, en moquant le totalitarisme, dresse également un remarquable portrait des craintes quotidiennes sous l’ère Thatcher. Les rêves mécaniques de Lowry, borne de départ onirique du film, rappellent les espoirs ouvriers brisés par une Angleterre qui n’a pas manqué de réaliser sa prophétie : presque aussi froide et anxiogène que les décors du film, gigantesques et pourtant fermés. Un cauchemar devenu réalité ?

De Jia Zhangke, avec Wu Jiang, Wang Baoqiang, Zhao Tao, Luo Lanshan

Prix du scénario au Festival de Cannes, A Touch of Sin suit quatre itinéraires de révolte, au sein de la Chine contemporaine. Un ouvrier rageur devant la corruption de ses supérieurs, une guichetière de sauna violentée par un client, un travailleur clandestin qui prend les armes... Les personnages de cet étonnant film polyphonique du Chinois Jia Zhangke partagent tous une même problématique : la soumission à un pouvoir sans autre légitimité que la contrainte physique et financière qu'il impose. Contre laquelle chacun, à sa manière, va tenter de se dresser, avec l’héroïsme du désespoir.

Violent, burlesque, jouant de la caricature sans jamais oublier de faire preuve d'un réalisme convaincant (rappelons que Zhangke est aussi un grand documentariste) : A Touch of Sin varie les registres avec brio, se permettant de promener le spectateur à travers la Chine mondialisée, sans que celui-ci ne sache jamais à quoi s'attendre. Capable de mouvements décalés et inattendus, la narration, déroutante, fait alterner de splendides moments de contemplation urbaine, rurale, et des explosions de violence à froid, aussi drôle que grinçante, en réponse aux humiliations du néo-libéralisme, à sa corruption et son népotisme décomplexés.

Surtout, à travers ces diverses fuites en avant, où les individus, isolés, tentent à leur risques et périls de redéfinir leur singularité, Zhangke délaisse en partie la quiétude stylistique de ses films les plus célèbres (Still Life ou